Балетный мир в творчестве Зинаиды Серебряковой

В 1920-ых годах Зинаида Серебрякова открывает в своей творческой биографии новую страницу: стремление художницы видеть мир небудничным, очаровательным и изящным находит свое осуществление в теме балета. Поводов для обращения к миру балета было достаточно. Театр в жизни Серебряковой всегда занимал большое место. Она выросла в атмосфере почитания искусства: ее отец, Е.А. Лансере, был талантливым скульптором, а дядя – А.Н. Бенуа – выдающимся живописцем, художественным критиком и одним из лучших мастеров театрально-декорационного искусства. Известно, что самой большой любовью Александра Бенуа, который оказал немалое влияние на мироощущение и вкусы Серебряковой, были музыка, театр и особенно балет (на рубеже 1900-х и 1910-х годов он являлся фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже).

В 1920-ых годах Зинаида Серебрякова открывает в своей творческой биографии новую страницу: стремление художницы видеть мир небудничным, очаровательным и изящным находит свое осуществление в теме балета. Поводов для обращения к миру балета было достаточно. Театр в жизни Серебряковой всегда занимал большое место. Она выросла в атмосфере почитания искусства: ее отец, Е.А. Лансере, был талантливым скульптором, а дядя – А.Н. Бенуа – выдающимся живописцем, художественным критиком и одним из лучших мастеров театрально-декорационного искусства. Известно, что самой большой любовью Александра Бенуа, который оказал немалое влияние на мироощущение и вкусы Серебряковой, были музыка, театр и особенно балет (на рубеже 1900-х и 1910-х годов он являлся фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже).

З.Е.Серебрякова. Портрет Таты в костюме Арлекина,1921. Николаевский художественный музей им. В.В. Верещагина

В декабре 1920 года после смерти мужа Зинаида Серебрякова переезжает с детьми из Харькова в Петроград и размещается в доме своего деда, архитектора Н.Л. Бенуа, где соседями Серебряковых оказываются икусствовед Сергей Эрнст и художник Дмитрий Бушен, страстные любители и почитатели балета. Тогда же, в 1921 г., Татьяна (Тата), старшая дочь художницы, поступает в хореографическое училище Петроградского академического театра оперы и балета. Таким образом, театр становится постоянной темой домашних бесед и средоточием семейных интересов. Все члены семьи Серебряковых, Бенуа, а также их друзья посещают блестящие спектакли, которые идут на сцене бывшего Мариинского театра (переименованного в 20-е годы в Государственный академический театр оперы и балета): «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Шопениана». Более того, благодаря Александру Бенуа, который в этот период был сценографом и членом дирекции театра, Серебряковой удается получить разрешение бывать за кулисами и посещать артистические уборные, где она находит вдохновение и моделей для своих работ.

Ее увлекает мир театра, его красочность, приподнятость чувств: ведь для нее самой искусство всегда было радостью и праздником. В противовес суровой и мрачной действительности минувших лет художница раскрывает другую сторону жизни, ее красоту и духовность.

«Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует три раза в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует…и два раза в неделю Зина ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы» – пишет ее мать, Екатерина Николаевна, сестра Александра Бенуа (из письма Е.Н. Лансере к Н.Е. Лансере, Петроград, 22 января 1922 года).

На протяжении трех лет по воскресеньям и средам в дни балетных спектаклей Серебрякова приходила в уборные, где делала многочисленные наброски одевающихся и гримирующихся танцовщиц перед их выходом на сцену. Она зарисовывала балерин также в антрактах и после спектаклей. Артисты часто бывали у нее дома. Серебрякова, скромная и деликатная по своей натуре, всегда боялась утомить танцовщиц позированием. Она купила балетный костюм (пачку, корсаж, туфли, трико) и нередко сама стояла в нем перед зеркалом в той или иной позе, необходимой для задуманной композиции. В результате возникла уникальная серия работ из жизни театра 1920-х годов, состоящая из многочисленных набросков, эскизов, портретов артистов балета.

Следует отметить, что в этот период Серебрякова начала работать в достаточно новой для себя технике пастели. Главной причиной было отсутствие хороших масляных и темперных красок. Овладев пастелью, она особенно оценила преимущества этой техники: чистоту цвета, легкость тонов, бархатистость фактуры. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов пастельной живописи в XX веке, как она.

Посещая театр, Серебрякова имела возможность наблюдать жизнь балетного коллектива "изнутри". Среди работ Серебряковой нет ни одной с изображением самого спектакля. Вовсе не сцена заворожила художницу, а тайный мир кулис: атмосфера грим-уборных, где переодевались танцовщицы, постепенно превращаясь в лебедей, снежинок, сильфид и страстных испанок. Законченным композициям часто предшествовали зарисовки: «Голубые балерины» (1922), «Танцовщица» (1922-1924), «Две танцовщицы» (1922-1924), «Отдыхающая балерина» (1924) и другие. Не всегда можно точно установить для какого законченного произведения они были выполнены, вероятно, некоторые из них имеют самостоятельный характер, но всех их отличает умение быстро уловить движение и пропорции модели.

В них художница не ищет сложных композиционных построений, многоплановости. Основное количество зарисовок выполнено пастелью. Иногда Серебрякова рисует карандашом, подсвечивая рисунок сангиной или акварелью.

К многофигурным композициям с изображением гримирующихся, одевающихся или отдыхающих балерин относятся следующие произведения: «Балерины в уборной» (1923), «Балетная уборная» (1923), «Девочки-сильфиды. Балет “Шопениана”» (1924), «В балетной уборной. Балет “Лебединое озеро”» (1924), «Снежинки. Балет “Щелкунчик”» (1923). В этих работах Серебрякова достигает наиболее полного выражения поэтического, возвышенного настроения, царящего за кулисами. Она мастерски передает атмосферу всеобщего оживления, радостного ожидания, которая обычно бывает перед началом спектакля. Серебрякова пытается воссоздать театраль ный быт, активизировать роль второго плана, сделать всех и каждого действующим лицом.

Жизнь театральных актрис преподнесена не как набор будничных забот, а как праздник, все их приготовления - как предвкушение чуда. Нет ничего будничного и в самих балеринах: загадочно полуопущенные ресницы, таинственно замершие в полуулыбке губы, стройные тела, пластичные жесты.

Каждая фигура ярко освещена, создавая эффектную игру света и тени, а многообразные движения изящных рук и ног танцовщиц наделяют изображения особой музыкальной ритмичностью. Ощущение притягательной праздничности мира театра рождает яркий, построенный на локальных пятнах цвета колорит.

В отсутствии интереса к изображению самого театрального действия можно заметить известную внутреннюю связь с живописью высоко ценимого и любимого Серебряковой Э.Дега. Из воспоминаний Татьяны Борисовны Серебряковой: «Она любила и ценила Дега, но в своих работах, посвященных балету, шла своим путем, видела этот мир своими глазами». В отличие от Дега, в большинстве произведений которого ощущается изнурительный труд танцовщиц («Подготовка к танцу» 1877 г., «Две балерины» 1879 г., «Две балерины в раздевалке» 1880 г., «Ожидание» 1882 г., «Танец с веерами» 1900 г.), художница показывает в своих работах праздничный мир театра. Для Дега не важна личность танцовщицы, даже когда он изображает прима-балерину на сцене («Звезда» 1877г., «Прима-балерина» ок. 1878 г.). Серебрякову наоборот увлекает не само балетное зрелище, а человек, вступающий в сферу возвышенных переживаний, охваченный предвкушением близкого празднества.

В ряде произведений Серебряковой на переднем плане преобладает мотив танцовщицы, завязывающей ленты на пуантах, часто используемый Дега. Это не означает, что художница заимствовала у Дега такой сюжет, но бесспорно то, что она изучала и знала его творчество. При всей общности выбранных мотивов они несут различную смысловую нагрузку. Для балерин Дега поправить или завязать ленту на пуантах во время короткого перерыва значит сбросить усталость, успеть отдохнуть («Четыре танцовщицы, завязывающие туфельки» 1895-1898 гг., «Балерина, завязывающая ленты балетных туфель» 1887 г.). Танцовщицы Серебряковой, напротив, завязывая туфли, совсем забывают про стертые пальцы ног, про напряженные мышцы, про тяжелый труд. Балерины Серебряковой - это, прежде всего, артистки, получающие удовольствие, а не испытывающие трудность от того, чем они занимаются. Такой подход к работе над балетным сюжетом типичен для всего творчества Серебряковой, однако, нельзя упрекнуть художницу в поверхностности. Ведь она стремилась не только к передаче внешнего облика артистов балета, но и к раскрытию их внутреннего мира. Обращаясь к личности и ее неповторимому обаянию, Серебрякова создала удивительную серию портретов артистов балета. Со многими изображенными балеринами художница была знакома лично. Она довольно достоверно воспроизвела их облик, передав индивидуальные черты характера и внешности. Дочь художницы Т.Б. Серебрякова писала: «Все портреты передают индивидуальный характер каждой из них. Мама не старалась их приукрашивать, стремясь воссоздать какие они есть». Серебрякова, как правило, изображала портретируемых в костюмах, в которых они выступали. Пышные, туго накрахмаленные пачки динамичны по формам. Тонированные или заштрихованные фоны создают ощущение световоздушной среды, легкого движения теней. Несмотря на то, что большинство работ проникнуто любовью художницы к театральности, которая проявлялась в линейной изысканности силуэтов, в осанке и пластике персонажей, образы полны внутреннего напряжения.

Одной из любимых моделей художницы становится Екатерина Николаевна Гейденрейх. Серебрякова трижды писала балерину, каждый раз по-новому раскрывая образ этой незаурядной танцовщицы, впоследствии, в 1945 году, основавшей прославленное Пермское художественное училище. Выразителен ее портрет «В красном» («Портрет Е.Н.Гейденрейх в красном» 1923 г.), где подчеркнуты изящество и красота тогда уже известной актрисы. Не менее интересен ее портрет «В голубом» («Портрет Е.Н.Гейденрейх в голубом» 1923 г.). Блистательно выглядит модель на портрете «Е. Гейденрейх в белом парике» 1924 г.

Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Лидией Александровной Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным, так и желание углубить свое понимание внутреннего мира модели. Образ Л.А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во время катания на лодке), в отличие от всех остальных, изначально драматичен. Поражает ее одухотворенная бледность, плавные линии силуэта, передающие неповторимую грацию юного существа. Этот образ был воплощен в следующей работе Серебряковой: «Портрет балерины Л.А.Ивановой в костюме исполнительницы "Pas de trois" из балета Н.Н.Черепнина "Павильон Армиды"» (1922). Художница изобразила Иванову поколенно, сидящей. Прямо на зрителя устремлены большие задумчивые глаза балерины. Портрет отличается проникновенной передачей внутреннего состояния танцовщицы, ее ухода в мир своих мыслей и чувств.

Оригинальностью композиционного построения, интенсивной цветовой гаммой отмечен портрет солистки Мариинского театра, а вспоследствии труппы Дягилева, Александры Дионисьевны Даниловой («Портрет А.Д. Даниловой в костюме для балета Н. Черепнина “Павильон Армиды”» 1922 г.). Балерина изображена в театральном костюме, воссоздающем ее сценический образ в балете Н. Черепнина «Павильон Армиды». Пышная накрахмаленная пачка, развевающееся легкое страусовое перо на роскошном головном уборе, грациозный поворот корпуса придают всему изображению динамичность и выразительность.Талантливая балерина выступала в дальнейшем в различных французских труппах, а после 1940 года жила в Америке, где продолжала артистическую и педагогическую деятельность.

Другой крупный танцовщик этого времени, Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин), эмигрировавший во Францию, также работал сначала в дягилевской труппе, а затем стал одним из основателей и руководителей американского балета. В картине «Портрет Г.М. Баланчивадзе» (1922) Серебрякова изобразила его в костюме Вакха – персонажа балета А.К. Глазунова «Времена года». Все внимание сосредоточено на передаче порывистости характера портретируемого, выразительные глаза которого устремлены на зрителя и одновременно погружены в мир своих мыслей.

Балетные портреты, написанные Серебряковой, восхищают артистичностью и одухотворенностью образов. Это собрание героев в сказочных костюмах, которые очаровывают зрителя своим обликом, полным красоты и гармонии, доброты и нежности.

В 1924 году Зинаида Серебрякова решает на время поехать во Францию: устроить в Париже выставку, продать по возможности свои работы и получить заказы на портреты. Это решение оказалось роковым для нее во многих отношениях – главным образом в жизненном, но отчасти и в творческом. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию, а его следствием стала щемящая, ничем не заглушаемая тоска по Родине и близким. В 1958 году, в одном из писем, отправленных из Парижа в Россию, Серебрякова пишет: «Вчера услышала по радио, что в Париж приехала балетная труппа театра «Большой», как говорят французы…Нам и думать нечего пойти в Гранд Опера, где будут русские балеты с 1-ого июня – уже сейчас все билеты распроданы по большим ценам…А к вам, в Москву, уехала вчера труппа французского балета. Мы ни разу не были в Париже на балете и никого из балетных не знаем…». Наверное, для Серебряковой это было особенно горько, ведь балет в ее творчестве занимал особое место. Расставшись с Россией, она надолго расстанется и с балетной темой, надолго, но не навсегда. К балетной теме Серебрякова все же вернется спустя несколько десятилетий, почти в конце своего жизненного пути. В начале 1960-х годов, по приглашению Сержа Лифаря, основателя Парижского университета хореографии и Университета танца, она сделает несколько портретов французских балерин. Лифарь, устраивавший балетный вечер, закажет Серебряковой портреты: свой («Портрет С.М. Лифаря» 1961 г.) и еще нескольких артисток. К парижскому периоду также относится портрет выдающейся французкой балерины Иветт Шовире (1962). Почему ее запечатлела художница? Быть может, потому, что в этой утонченной француженке Серебрякова почувствовала душу русского балета, ведь педагогами Шовире были русские танцовщики, а миниатюра «Умирающий лебедь» Михаила Фокина стала в исполнении Ивет Шовире продолжением традиций русского балета. Глядя на эти портреты сегодня, можно заметить, что в них столько же радости, энергии, света, как и в тех портретах, что создавались Серебряковой во времена ее творческой зрелости в России.

З.Е.Серебрякова. Портрет С.М.Лифаря, 1961.
Государственный центральный театральный
музей им. А.А.Бахрушина

Очевидно, причина “неувядаемости” Зинаиды Серебряковой крылась в том, что она, несмотря на жизненные трудности, она никогда не изменяла своим принципам и пронесла любовь к искусству через всю жизнь. Выросшая в амосфере высокой культуры, эстетизма, духовного аристократизма, Серебрякова как никто другой восприняла философские идеи Серебряного века о гармоничном человеке. Всегда устремленная к поиску идеала, Серебрякова создавала прекрасную реальность, передавая в восхитительных образах обаятельное женское начало, простоту и доверчивость своей души. Благодаря глубокому изучению мира балетного театра, она создала более шестидесяти живописных полотен и рисунков, без которых уже невозможно преставить ее творческое наследие.